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Imre Kertész : Le drapeau anglais

 
Alors que l’on commémore, partout dans le monde, le soixantième anniversaire de la libération des camps de concentration, il apparaît de plus en plus nécessaire de lire le beau et puissant témoignage du Hongrois Imre Kertész, Prix Nobel de littérature 2002, le drapeau anglais.
lundi 11 avril 2005.
 
Le drapeau anglais d’Imre Kertész - 13.5 ko
Le drapeau anglais d’Imre Kertész

Son œuvre - seulement six romans traduits en français - dérange par l’optimiste tragique qu’elle dégage. Malgré l’horreur, malgré l’impuissance des mots pour dire l’indicible, Imre Kertész poursuit son travail de mémoire. Dans Le drapeau anglais, recueil de trois récits autobiographiques, il raconte l’insurrection de 1956 à Budapest et sa répression par les chars soviétiques, le retour d’un homme dans une région où d’épouvantables crimes eurent lieu bien des années plus tôt, et un invraisemblable voyage de Budapest à Vienne peu de temps après la chute du mur de Berlin. Ce triptyque mêle questionnement philosophique et travail sur la langue. Il témoigne, surtout, de la distance nécessaire pour donner forme au passé.

Kertész est un immense romancier, dont le chef-d’œuvre, Etre sans destin, vient d’être adapté au cinéma par Lajos Koltai (l’ancien assistant du grand cinéaste István Szabó). Ce film, dont Kertész a lui-même signé l’adaptation, permettra peut-être de mieux faire comprendre les phrases et les idées qui choquèrent lors de la parution du livre : « Les camps, ce n’était pas l’enfer », « S’il y a un destin, alors la liberté est impossible ».

Vous vivez aujourd’hui à Berlin et non plus à Budapest où vous avez passé la majeure partie de votre vie. Pourquoi cet exil tardif ?
Imre Kertész. C’est en effet un exil mais un exil volontaire et qui ne s’explique pas par un quelconque sentiment de malaise en Hongrie. Je me suis souvent rendu à Berlin et j’ai toujours aimé les moments passés dans cette ville. En 2001, j’y ai effectué un assez long séjour pour écrire mon dernier roman Liquidation1. Magda, ma femme, s’est alors rendu compte que j’étais beaucoup mieux à Berlin pour écrire. J’y ai donc loué un appartement. J’aime les grandes villes, le cosmopolitisme. Mais comme je n’avais pas de passeport, il m’était totalement impossible de quitter la Hongrie, du moins jusqu’à la chute du régime communiste.

Cela dit, il y a une autre raison : je suis depuis longtemps traducteur, et je traduis de l’allemand vers le hongrois, si bien que, dans un sens, ma vocation littéraire est née à Berlin. La langue allemande a souvent joué, dans ma vie, le rôle de passeur. S’installer à Berlin était devenu une évidence. Si l’on y réfléchit bien, ceci est valable pour beaucoup d’écrivains. Songeons à Kierkegaard ou à Tolstoï... Comme eux, beaucoup d’écrivains ont pu être lus dans le monde entier parce qu’ils avaient été traduits en allemand. Tel fut mon cas : j’ai commencé à être lu à l’étranger lorsque j’ai été traduit en langue allemande. Je ressens donc une forme de reconnaissance pour l’allemand.

Vraiment ? Pourtant Berlin fut jadis la capitale du IIIe Reich...
I.K. J’y pense. Parfois. Oui, je pense parfois au passé nazi lorsque je me promène à Berlin et c’est très dur. Il y a là un paradoxe, j’en conviens. Mais c’est en Allemagne que j’ai ressenti pour la première fois ce sentiment que j’avais une mission ou une tâche importante à accomplir en tant qu’écrivain. J’ai reçu beaucoup de lettres de lecteurs allemands après la publication de mes livres. L’accueil qui leur a été fait fut excellent, ce qui est une raison supplémentaire de rester. Je suis désolé de ne pas parler français car c’est la langue littéraire par excellence. Vous rendez-vous compte de la chance que vous avez d’être français ? C’est une langue merveilleuse qui a produit les plus grands écrivains ! Malheureusement, je n’ai découvert les écrivains français qu’en allemand. Ils n’étaient pas traduits en hongrois, dans les années 1940-1960, et il fallait donc apprendre l’allemand pour apprendre le monde.

La Hongrie réagit-elle mieux à votre œuvre aujourd’hui qu’il y a trente ans, lorsque, à sa parution, Etre sans destin vous mit au ban de la société littéraire pour avoir osé parler ainsi des camps de concentration ?
I.K. Quand j’ai publié Etre sans destin, en 1975, l’accueil fut terrible, en effet. J’ai raconté cela dans Le refus, le deuxième volet de ce que j’appelle un peu pompeusement - parce qu’un journaliste me l’a suggéré un jour - la tétralogie de Etre sans destin2. A l’époque, la question des camps de concentration restait un sujet tabou. Lorsque j’ai commencé à écrire Etre sans destin, en 1961, j’ai effectué des recherches sur l’Holocauste car je ne voulais pas me limiter à ma seule expérience des camps : je n’ai rien trouvé. Songez que le procès, à Jérusalem en 1961, d’Adolf Eichmann, qui commanda le camp d’Auschwitz où j’ai été déporté, ne fit l’objet que d’un petit entrefilet dans la presse hongroise ! Et j’ai découvert, par un entrefilet également, l’existence d’un livre écrit par une femme sur ce procès. Il s’agissait d’Hannah Arendt. Mais lorsque j’ai cherché à me procurer le livre, ce fut impossible : il n’était pas traduit et introuvable dans une autre langue. J’ai dû attendre la chute du mur de Berlin pour lire Eichmann à Jérusalem... En 1975, les mentalités n’avaient guère évolué sur ce sujet. Mais je ne peux répondre à votre question de façon évidente, claire et nette...

Disons que lorsque vous avez reçu le prix Nobel de littérature, il y a trois ans, un vif débat s’est engagé en Hongrie. Avez-vous été blessé par certaines attaques ?
I.K. Il y eut en effet de violentes protestations venant du milieu intellectuel. Quant aux autres, ceux qui ne fréquentent pas ce petit monde, ils ont considéré ce Nobel comme si la Hongrie venait de gagner une médaille aux Jeux olympiques... Il m’est pénible de revenir sur ce débat. Mais je vois le bon côté des choses : j’étais un écrivain confidentiel, lu seulement par quelques-uns, et après le Nobel mes livres se sont vendus à plus de 400 000 exemplaires, ce qui est un chiffre considérable pour un pays comme la Hongrie.

Vous semblez regretter l’époque où vous n’étiez pas populaire...
I.K. Disons que j’étais lu par quelques poignées de fidèles mais qui me lisaient bien... C’était pas mal comme cela. Aujourd’hui, après le prix Nobel, il y a le film de Lajos Koltai, Fateless : en trois semaines, 200 000 personnes ont vu ce film. Du point de vue des chiffres, c’est-à-dire de la diffusion de mes œuvres, j’ai tout pour être heureux, non ?

Cela ne semble pas vous satisfaire...
I.K. Il le faut, pourtant.

Pourquoi avez-vous souhaité adapter vous-même, trente ans après, Etre sans destin ?
I.K. Je n’ai pas voulu, au début, que l’on tire un film de mon roman. Longtemps, je me suis opposé à toute forme d’adaptation. Puis des événements se sont produits auxquels je n’ai pu résister. Assez rapidement, j’ai compris que mon livre ne m’appartenait plus, que je ne pouvais plus m’opposer à ce qu’il soit acheté par des producteurs de cinéma et porté à l’écran. Un scénariste s’est alors attelé à écrire un synopsis que l’on m’a soumis. Ce n’était pas du tout ce que j’imaginais. Il n’avait rien compris à l’esprit de mon projet littéraire, c’est-à-dire à la question du temps, qui est fondamentale dans l’itinéraire de mon héros, un jeune garçon qui est arrêté, déporté et vivra dans les camps de concentration. Sous sa plume, mon roman était devenu l’histoire d’un violoniste new-yorkais, très riche, qui débarque un beau jour à Budapest et se souvient, par flash-back, de tout ce qu’il a vécu cinquante ans auparavant. Ce scénario était inacceptable car tout mon livre repose sur une linéarité du propos. Petit à petit je suis devenu ami avec le metteur en scène, qui est un ancien collaborateur de István Szabó. C’est lui qui a fini par me proposer d’adapter moi-même le roman. Mais il avait compris, lui, que la question fondamentale que pose Etre sans destin est la suivante : à qui appartient le temps ? Dans cette histoire, le temps n’appartient pas au personnage mais aux bourreaux. D’un autre côté, il m’a fallu accepter qu’un film soit un projet tout à fait différent d’un roman. La force du livre est, me semble-t-il, sa langue. J’ai mis quinze ans à écrire Etre sans destin, mais moins parce que les faits racontés dans ce livre peuvent correspondre, d’une certaine façon, à ce que j’avais moi-même vécu dans les camps de concentration que parce qu’il me fallait trouver un temps narratif bien particulier. Ce fut un travail très long. La langue créait une distance vis-à-vis des événements, et c’est ce qui me semblait indispensable pour raconter cette histoire. Au cinéma, au contraire, tout est incarné : chaque plan, chaque couleur, est incarné par l’image et la musique, ce qui risque de dénaturer un roman tel que celui que j’avais écrit. C’est pour cela que j’ai accepté : pour essayer de faire autre chose, certes, mais qui n’abolisse pas le travail accompli sur le temps grâce à la langue. Faire avec mon texte ce que l’on pouvait faire avec un film, mais c’est forcément autre chose. Et j’avais envie de travailler sur le sujet de la perte de la personnalité : le film montre comment un enfant de quatorze ans perd peu à peu sa personnalité naissante dans les camps. En me mettant à écrire le scénario de ce film, je me suis davantage souvenu du roman que des événements que j’ai vécus.

Comment cela ?
I.K. L’écrivain a un autre rapport à la réalité que celui qui n’écrit pas. La réalité est comme dans un processus de digestion : je l’accueille comme un matériau et je la transforme en autre chose, en l’occurrence ce roman, Etre sans destin. Après avoir publié mon roman, je ne pensais déjà plus autant qu’avant à mon expérience dans les camps : elle était devenue celle de mon personnage. Eh bien, il en va de même pour l’adaptation : en écrivant ce scénario, trente ans après le roman, je me suis moi-même transformé à nouveau et dorénavant la réalité me semble être celle du roman, qui représente à mes yeux la seule trace de ce que j’ai vécu. Mais écrire ce scénario ne m’a pas touché de la même façon qu’écrire le roman. Ce fut beaucoup moins difficile. J’ai accompli ce travail de façon professionnelle, sans état d’âme : j’ai essayé de transformer le questionnement fondamental et le sens profond d’un roman en un film. Mais je me suis heurté à un autre problème, celui d’écrire un film après Shoah, de Claude Lanzmann.

En quoi est-ce un problème ?
I.K. Shoah nous confronte à la question de l’authentique. C’est un immense monument cinématographique, dans le genre documentaire. Dans ce film, qui est un chef-d’œuvre, il y avait comme un accord implicite qui était de ne montrer aucun camp. Jamais. La grande question, depuis Shoah, est : faut-il ou non montrer des scènes de camp ? Nous ne voulions pas faire un film sur l’Holocauste. Il y a en a, et des mauvais. Non, ce film est très fidèle au livre dans la mesure où il s’agit de l’itinéraire d’une âme qui traverse, à un moment donné, un camp de concentration. Il y a eu d’autres exemples, précédemment : La liste de Schindler, de Steven Spielberg, qui me semble très mauvais car c’est un film démonstratif sur l’Holocauste ; ou, au contraire, La vie est belle, de Roberto Benigni, que j’estime beaucoup. Mais Benigni appartient à une autre génération, qui n’a pas connu les camps. Moi, j’appartiens à la dernière génération des survivants, celle de ceux qui avaient quatorze-quinze ans lorsqu’ils furent déportés, et j’ai pris la décision de raconter ce qui se passait vraiment dans un camp de concentration.

Mais le film de Benigni, La vie est belle, avait déclenché une sacrée polémique lors de sa sortie : beaucoup ont été choqués et ont dénoncé l’hédonisme un peu naïf du film, qui semblait très éloigné de la réalité - supposée ? - des camps. Or, il est vrai que la vision de Benigni n’est guère éloignée de la vôtre, à cela près que vous, vous avez été déporté et que vous connaissez la réalité des camps...
I.K. Oui, cette polémique s’est également étendue à l’Allemagne et à la Hongrie. Il s’agit d’un très mauvais procès. J’ai écrit, à l’époque, un long article à propos de ce film que j’ai intitulé : « A qui appartient Auschwitz ? » La question posée par les détracteurs du film était : a-t-on le droit d’aimer un tel film ? Mais oui, bien sûr ! D’autres ont demandé si l’on avait le droit de faire de l’humour et d’utiliser la forme du conte pour parler de l’Holocauste. Encore une fois : mais oui, bien sûr ! La notion de jeu était capitale dans le quotidien des camps. Et lorsque Benigni utilise, dans une scène finale, le mot « victoire », on sent qu’il s’agit en réalité d’une défaite. Ce qui est absurde, c’est de poser la survie comme une victoire, ce que fait Spielberg dans La liste de Schindler.

En quoi survivre aux camps ne constitue-t-il pas une victoire ?
I.K. On ne survit jamais aux camps. Ils sont là pour toujours. Pour survivre aux camps, il fallait traverser l’enfer. Et en enfer, on se salit ! Les véritables innocents sont ceux qui sont morts. C’est pourquoi je dis que Spielberg a une vision simpliste de l’histoire lorsqu’il présente ceux qui ne sont pas morts pendant leur captivité comme des victorieux. C’est absurde. Il n’y a aucune victoire possible dans le système concentrationnaire. Chez Benigni, le mot « victoire » est prononcé par un adulte qui sait qu’il a perdu.

Comment vous situez-vous par rapport aux récits d’Elie Wiesel ou de Primo Levi ?
I.K. J’ai lu La nuit, d’Elie Wiesel, il y a très peu de temps seulement, puisque le livre, écrit en 1960, était introuvable en Hongrie. En le lisant, j’ai eu un choc : j’ai découvert que nous étions ensemble à Buchenwald. Wiesel m’impressionne beaucoup. Pour Primo Levi, c’est différent. Il n’est pas assez radical. Je veux dire qu’il ne se départ jamais d’une vision humaniste des choses qui m’est totalement étrangère. Mais le grand écrivain des camps est, pour moi, un Français : Jean Améry3. C’est lui qui est allé le plus loin, surtout dans Par-delà le crime et le châtiment. Il faut absolument lire sa correspondance avec Primo Levi : Améry dit l’essentiel. Personne n’a été aussi loin dans la façon de penser le système concentrationnaire.

Justement, votre façon à vous de penser le système concentrationnaire est parfois déconcertante. Que voulez-vous dire lorsque vous écrivez « les camps, ce n’était pas l’enfer », ou bien qu’il existait une certaine forme de bonheur dans les camps ?
I.K. Le paradoxe fait partie du mythe de l’Holocauste. Quand le narrateur parle du bonheur, le lecteur ne peut penser une seule seconde qu’il puisse s’agir du bonheur que lui, lecteur, peut connaître. Mais une certaine forme de bonheur existait, dans les camps, oui : quand nous ressentions la chaleur d’un rayon de soleil, lorsqu’une aube magnifique se levait sur le camp... C’était un bonheur végétatif : obtenir la permission de rester allongé, ne pas être battu, avoir la permission de manger, ne pas se sentir affamé, être saisi par le souvenir d’une belle journée à la maison... A chaque fois que ce système, fondé sur la destruction de l’individu, marquait une pause, je ressentais du « bonheur ». Et j’en ressentais également lorsque je faisais cette expérience très intense de me sentir plus proche de la mort que de la vie : dans ces moments-là, vous oubliez tout ce qui vous entoure, y compris les SS, il n’y a plus que vous et la mort, face à face. Voilà de quoi il était question. C’était à la fois terrible et heureux. Mais ce bonheur-là est pire que tous les malheurs, et c’est ce que j’ai voulu montrer à travers les scènes de mon roman. Il est peut-être pire de dire que l’on a ressenti du bonheur que de montrer en détail les horreurs qui se sont déroulées dans un camp. Ce mot, « bonheur », fait l’objet d’une question récurrente lorsque l’on s’interroge sur les camps. Le cinéma peut rendre compte de ce « bonheur » mieux qu’un documentaire : lorsque l’on regarde un documentaire, on peut toujours s’arrêter parce que les images sont trop dures et trop cruelles. Dans un film, on s’identifie à un héros et, ainsi, on se laisse plus facilement emporter. Lajos Koltai n’a pas cherché à truquer : il a fait reconstruire en Hongrie le camp de Buchenwald et a laissé une grande place à la beauté de la nature qui entourait le camp sans jamais rien cacher de la brutalité propre à la vie quotidienne dans le camp. Cela fait donc ressortir l’absurdité de ce sentiment de « bonheur ». J’ajoute que ce sentiment de « bonheur », transporté à l’écran, permet également de ne pas tomber dans le sentimentalisme kitsch de La liste de Schindler, de Spielberg, par exemple. Mais il faut aussi se rappeler que les mots, dans un roman, ne disent pas vraiment la même chose que dans la vie habituelle.

Que voulez-vous dire par là ?
I.K. Prenons l’exemple du mot « bonheur » dans Etre sans destin : ce mot arrive dans le roman comme une espèce de révolte. Dès le début, son apparition est programmée, et petit à petit il éclate comme un scandale. Par rapport à la survie, il est vrai qu’à la fin du film de Spielberg on voit l’image des survivants qui marchent en pleine lumière vers ce qui est présenté comme leur avenir. Ça peut être beau quand on réinvente les camps. Mais pas quand on connaît le prix à payer pour qui est sorti des camps et a survécu.

Ce garçon, Koves, est-ce Kertész ? Pour le dire autrement, Etre sans destin est-il un roman autobiographique ?
I.K. En hongrois, Koves signifie « celui qui ressemble, dans son caractère, à des pierres ». Oui, bien sûr que c’est moi. Mais dans quel sens ? Moi aussi, je suis un Koves... une pierre. Mais je ne suis pas le garçon du roman, ni celui que j’ai mis en scène.

Mais vous disiez que le film ne ressemble pas au roman, lui-même différent de ce que vous avez vécu à Auschwitz. La réalité de ce que vous avez vécu à Auschwitz, qui la connaîtra un jour si tout ce que vous créez en est différent.
I.K. Personne.

Pourquoi ?
I.K. La langue est limitée, par sa propre nature. Et cette limite est infranchissable. Celui qui veut vraiment dire ce qui s’est passé à Auschwitz, on ne le comprendra pas. Et il risque, de plus, de tronquer l’histoire. Dans le film de Lanzmann, Shoah, apparaît un personnage qui travailla dans les Sonderkommandos. Grâce au talent de l’intervieweur, il raconte un peu, mais il se mure dans son silence, et c’est dans ce silence que l’on sent l’abîme de ce que vous appelez la réalité. Mais écrire un roman réaliste sur Auschwitz me semble impossible et je souhaite que cela ne devienne jamais un genre littéraire.

Pourtant, on a le sentiment, à vous lire, que vous êtes l’anti-Adorno par excellence : au lieu de clamer qu’après Auschwitz on ne peut plus écrire de poésie, vous semblez dire l’inverse...
I.K. En effet, je suis résolument contre la phrase d’Adorno. Après Auschwitz, on ne peut écrire que de la fiction. Mais pas de la fiction réaliste. Adorno n’a pas été très loin dans sa réflexion : comment peut-on imaginer que l’art puisse faire abstraction d’un tel événement historique, d’une telle tragédie ? D’un autre côté, il serait absurde d’imaginer qu’un poète qui ressent le besoin d’écrire sur Auschwitz ne répondrait pas aussi à une exigence esthétique. Il y a une esthétique d’Auschwitz.

Quelle est-elle ?
I.K. Il faut écrire un roman qui blesse le lecteur. Ecrire un témoignage brut est impossible, car toujours faux. Ecrire un roman qui ne blesserait pas le lecteur serait honteux. Moi, ma technique tend vers cela. Je lui épargne les pires atrocités, mais je veux le blesser quand même.

Cela signifie-t-il qu’un écrivain doit prendre en charge les tragédies du monde, écrire sur les événements de son temps ?
I.K. Je ne veux pas généraliser. C’est une question que chaque écrivain doit se poser et régler en son âme et conscience. En ce qui me concerne, je n’ai pas l’impression d’être proche d’une quelconque littérature engagée. L’écriture est une affaire privée. Je n’écris pas pour prendre parti pour quelqu’un, qu’il soit ouvrier ou roi. Ce genre-là ne m’intéresse pas et me semble toujours faux. J’écris pour assouvir le besoin de moi-même et non pour me faire le porte-parole des uns ou des autres.

Le drapeau anglais raconte l’écrasement par les chars soviétiques de l’insurrection de 1956 à Budapest. Comment avez-vous vécu ces journées ?
I.K. Le noyau de cette nouvelle est effectivement authentique. J’ai vu une Jeep surgir avec un drapeau anglais sur le capot. J’étais au Centre culturel italien de Budapest, face à la station de radio où eurent lieu les événements militaires. Mais je ne veux pas raconter cette histoire autrement que de la manière dont je l’ai fait dans cette nouvelle, c’est-à-dire sans tenter le réalisme historique mais dans un processus littéraire. Je préfère que vous lisiez cette nouvelle, plutôt courte. A travers cette histoire, j’ai voulu montrer comment la colonne vertébrale d’un peuple fut brisée. A force de toujours se nier soi-même. Tout se passe comme s’il existait une loi qui exige que l’on finisse toujours par ne plus être soi-même. Aujourd’hui, la nouvelle génération n’arrive pas du tout à comprendre ce processus.

La Hongrie a été de dictature en dictature tout au long du XXe siècle. Quel est l’avenir de votre pays ?
I.K. C’est une question difficile. Après quarante ans d’occupation soviétique, la Hongrie est laminée. Ce ne fut pas seulement une occupation militaire mais cela a totalement bouleversé les structures sociales hongroises. La bourgeoisie et les traditions furent éradiquées par deux fois, d’abord dans les années 1950. C’était le même principe que le nazisme : Goebbels disait : « Qui est Juif ? C’est moi qui le décide ! », les communistes disaient : « Qui est bourgeois ? C’est nous qui le décidons ! » Le résultat de cette politique fut de détruire toutes les traditions en même temps que la fameuse « classe bourgeoise ». C’est une très grande catastrophe : une société sans tradition oublie tout. En 1956, l’insurrection aurait pu être la base d’une nouvelle démocratie. Cet échec fut une tragédie dont la Hongrie aura bien du mal à se relever, même cinquante ans plus tard. Aujourd’hui, je vois de nombreux signes en Hongrie, mais en l’absence d’une vraie difficulté, d’un adversaire déclaré, il me semble difficile d’aller vers une démocratie totale. Le paradoxe est le suivant : il nous faut des ennemis pour nous révéler à nous-mêmes. Et puis, il faut dire que l’entrée de la Hongrie dans l’Europe s’est faite à une période qui n’était pas très bonne pour l’Europe elle-même : en pleine guerre des Balkans, avec le 11 Septembre qui a bouleversé la donne, la période était difficile. Mais il y a aussi autre chose qui entrave l’avènement d’une véritable démocratie en Hongrie, c’est la nostalgie de la période d’avant, où l’on ne donnait rien et où l’on attendait tout de l’Etat. Le résultat est que l’on a perdu le sens de la responsabilité pour soi-même. Les dictatures sont toutes les mêmes : elles suppriment le sens de la responsabilité. A long terme, je suis plutôt optimiste, mais il y a encore beaucoup de chemin à faire.

Qu’est-ce que le prix Nobel a changé dans votre vie ?
I.K. Tout et rien. Ce qui a vraiment changé, c’est que pour une fois on me demande mon avis et l’on cherche à m’interroger sur mes livres ! Mais je n’aime guère cela car ça ne rend pas l’écriture très facile. Je sais que l’on a un devoir public lorsque l’on a reçu le Nobel. Mais j’aimerais écrire, seul, davantage. Finir ce que j’ai commencé.

Dans tous vos livres gît l’espoir de « reconquérir sa vie ». Le Nobel vous y a-t-il aidé ?
I.K. Non, pas vraiment. Il faut bien autre chose, qui n’a rien à voir avec cette distinction.

Vous n’avez rien publié depuis le Nobel, en 2002 (Liquidation a été écrit juste avant) : à quoi travaillez-vous ?
I.K. A une autobiographie. Une véritable autobiographie ! Je peux même vous annoncer qu’il y aura deux livres différents. Mais j’écris très lentement. Et j’aime préserver les silences.

[Propos recueillis par François Busnel, traduits de l’allemand par Martina Wachendorff, lire.fr


1. Liquidation, Actes Sud, 2004.
2. La tétralogie de Etre sans destin comprend : Etre sans destin (1975), Le refus (1988), Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas (1990) et Un autre. Chronique d’une métamorphose (1997) Actes Sud.
3. Par-delà le crime et le châtiment. Essai pour surmonter l’insurmontable, Actes Sud, 1995. Le drapeau anglais Imre Kertész ACTES SUD traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba. 224 pages. Prix : 20 € / 131,19 FF.